A CASA DE PAPEL
Carlos María Domínguez
Tradução de Maria Paula Gurgel Ribeiro
São Paulo, Francis, 2006. 98 pp.
 

Luiz-Olyntho Telles da Silva

"É um privilégio do começo da juventude viver adiante de seus dias, em toda a bela continuidade de esperança que não conhece pausas ou interrupções."

Joseph Conrad, Linha de Sombra.

Como analisar um texto? Por certo há várias maneiras. Cada crítico terá suas preferências. Quanto a mim, provavelmente por defeito de ofício, prefiro partir dos parâmetros oferecidos pelo próprio texto. De certo modo, parece ser assim que trabalha também este anônimo professor de Literatura, dedicado às letras latino-americanas - no momento ocupado em devolver um livro ao seu legítimo dono.

No capítulo três temos uma indicação de seu método: há uma longa discussão sobre as afinidades. Bibliófilos, parecem discutir sobre a melhor maneira de organizar os livros em uma estante; mas a preocupação, mais que com sua movimentação nas prateleiras, na verdade não parece outra coisa do que um artifício para falar das causas: assim, quando fala das “razões suficientes” para resgatar uma obra do esquecimento, Domínguez alude, necessariamente, ao princípio de causalidade o qual, por muito tempo serviu como argumento suficiente de razão na organização do mundo. Depois da decomposição do átomo, contudo, o principio de causalidade já não era, digamos, razão suficiente para entender o mundo; quer dizer, nem tudo parecia organizado pela razão, havia também o que se chamou de “princípio de indeterminação”. Existem, enfim, as afinidades evidentes, das quais a razão suficiente poderia dar conta, mas existe também o princípio da indeterminação que pode nos ajudar a compreender outras afinidades. É então que ele diz, ali no meio do livro, na página 53, o seguinte: “Durante séculos, utilizamos um sistema vulgar, insensível à ordem real das afinidades. Quero dizer que Pedro Páramo e O jogo da amarelinha são obras de autores latino-americanos, mas para seguir o caminho de uma é preciso ir a William Faulkner e a outra nos leva a Moebius.” Pois aí está, para conhecer a obra de Juan Rulfo e a de Júlio Cortazar é preciso antes passar por Faulkner e Moebius (Jean Henri Gaston Giraud Moebius), respectivamente.

E para ler A casa de papel? A quem deveremos ler?

As indicações do autor são preciosas. Resolvo acompanhar Bluma Lennon. Toda obra tem seu passado. Ela havia recém comprado um livro dos Poemas de Emily Dickinson, um livro encontrado em um sebo do Soho, em Londres. Caminha distraída enquanto lê os primeiros versos e já na primeira esquina, ao encontrar-se com o segundo poema, acontece o atropelamento. É tudo o que sabemos dela. Uma professora em Cambridge, ocupada com uma tese sobre Joseph Conrad e... com alguns amantes. Mais nada!

Difícil ir em frente! O narrador nos diz que ela só leu um poema. E então me pergunto: - Como ele sabe? Na verdade, a única pessoa habilitada para tal seria a própria Bluma Lennon! E neste caso, se ela sobreviveu para contar, qual seria a importância do segundo poema?

Faço então como ela, e olho ao acaso os poemas de Emily Dickinson. Mas, um instante: - Eu, no lugar de Bluma? Bluma? E por que não Bloom? Desfaçamos a inversão, e teremos não B.L. e sim L.B., Leopold Bloom caminhando pelas ruas do dublimundo, onde não é difícil passar de uma rua do Soho para a Tristán Narvaja, atravessando pela Av. Santa Fé, tudo com a leveza de um sonho. E então, toda a descrição de A casa de papel pode muito bem constituir-se no sonho da própria Bluma Lennon imaginando as conseqüências de sua morte, no modo como essa morte tocaria em seus amantes.

Ernildo Stein, conhecido Professor de Filosofia, costumava dizer que um grande sonho dos homens era o de morrer, assistir ao velório e voltar para casa abraçado aos amigos que vieram despedir-se, ouvindo o que dele diziam. Quer dizer, enquanto comédia se pode tolerar a morte.

Esta poderia ser uma porta de entrada para a análise d’A casa de papel. Abraçados a Bluma Lennon, voltaríamos do cemitério retomando os fatos e nos perguntando por quantas coisas um homem é capaz de fazer por uma mulher? Teríamos aí dois temas pungentes e sempre entrelaçados: o sexo e a morte!

Mas aqui, quem volta do cemitério, não é alguém que passou pela morte, mas sim alguém que desconfiou de sua sombra e foi examiná-la.

Mais seguro de meu papel, vejam o Dickinson encontrado:

  Because I Could Not Stop for Death

Because I could not stop for Death,
He kindly stopped for me;
The carriage held but just ourselves
And Immortality.

We slowly drove, he knew no haste,
And I had put away
My labor, and my leisure too,
For his civility.

We passed the school, where children strove
At recess, in the ring;
We passed the fields of gazing grain,
We passed the setting sun.

Or rather, he passed us;
The dews grew quivering and chill,
For only gossamer my gown,
My tippet only tulle.

We paused before house that seemed
A swelling of the ground;
The roof was scarcely visible,
The cornice but a mound.

Since then 'tis centuries, and yet each
Feels shorter than the day
I first surmised the horses' heads
Were toward eternity.

         Eu o traduzo assim:

 

Porque eu não poderia parar para Morte,
Ele parou gentilmente para mim;
O coche levou, mas apenas nós próprios
E a imortalidade.

Nós dirigimos lentamente, ele não conhecia pressa,
E eu tinha de afastar
Meu trabalho, e os meus tempos livres também,
Por sua civilidade.

Passamos pela escola, onde as crianças competiam,
No recesso, no pátio;
Passamos os campos de cereais maduros,
Passamos o poente.

Ou melhor, ele nos passou;
O orvalho cresceu tremendo e frio,
Minha bata apenas uma teia diáfana,
O meu manto apenas tule.

Pausamos ante a casa que parecia
Um inchaço do terreno;
O telhado parcamente visível,
A cornija apenas um montículo.

Desde então, foram séculos, e como cada um deles
Se sente mais curto do que o dia.
Conclui que as cabeças dos cavalos
Iam em direção a eternidade.

Não lhes parece dar uma idéia da atmosfera do romance, e mesmo de algumas imagens? A morte, a grande mestra no dizer de Hegel, nesse poema é um cavalheiro, o Senhor Morte. Quem sabe mesmo o narrador. Depois a competição na escola; a casa de papel parecendo um inchaço do terreno, e a cavalgada em direção à eternidade.

Confrontado com a morte, o poema revê a vida até a conclusão pela finitude. E a terceira de suas seis estrofes costuma ser interpretada como as três idades do homem: as brincadeiras de competição infantis, os campos representando a vida adulta e depois a maturidade.

Mas para ler A casa de papel é preciso acompanhar um pouco mais o narrador. Quem mais ele cita? Que livros e autores são capazes de interferir no destino das pessoas?

O tigre da Malásia? Por certo uma referência a Emilio Salgari, este incrível escritor de livros de aventuras, que no final do século XIX criou Sandokan, conhecido como O tigre da Malásia.

Lembra também de Herman Hesse por seu romance Sidarta. E Hemingway e Dumas. Todos interessantíssimos e apaixonantes. Mas quem pode desequilibrar mesmo, a ponto de quebrar as pernas, é Faulkner, o mesmo Faulkner que ele volta a mencionar quando examina o processo para se ler um livro! E o Livro citado aqui é Absalão, Absalão, apoiado no Velho Testamento (2º Samuel: 13,1). – Os livros têm história. Se as desconsideramos, sua leitura pode ser tão indigesta como o foram Os irmãos Karamazov, de Dostoievski, para um certo cachorro chileno.

Suas lembranças levam-nos a pensar em livros de aventuras. Para não nos deixar com muitas dúvidas, menciona ainda O chamado da Selva (p.19), Jack London¹ e Zorba, de Nikos Kazantzakis.

Observemos que nesta primeira parte do livro, os autores citados - com nome e sobrenome - são justamente estes: Emily Dickinson, William Faulkner e o autor do livro transformado em tijolo - A linha de sombra -, Joseph Conrad, a quem justamente Domínguez  dedica o seu A casa de papel.

Aí está! Se para ler Pedro Páramo é preciso ler Absalão, Absalão, para ler A casa de papel é bom lermos A Linha de sombra.

         Aproxima-os o exílio: ambos, Conrad e o Professor de literatura latino-americana são estrangeiros morando na Inglaterra. Um em Kent, o outro em Londres.

Conrad, um polonês, nascido Józef Teodor Konrad Korzeniowski (1857-1924)², que perdeu os pais muito cedo e chega a Inglaterra com 21 anos; e o professor, um argentino que – não mencionando o pai, apenas a mãe –  está aí há quinze anos, tal qual Domínguez que na época da publicação do livro estava no Uruguai também há aproximadamente 15 anos.

O livro de Conrad fala das experiências de juventude passadas no Oriente em busca da vida adulta.

O de Dominguez, diz das aventuras vividas pelo personagem enquanto se prepara para o concurso para ocupar a vaga de Professor em Cambridge, preocupado também com a influência da literatura anglo-saxã nas letras latino-americanas.

 De certo modo, cada um deles caracteriza movimentos opostos: um vindo do sul para o norte e outro do norte para o sul. Conrad e o Professor viajam ao Sul. Para compreender o que se passa em suas vidas, precisam ir ao sul. O Uruguai do Professor é a Bankok de Conrad. E a esta preocupação com o sul, junta-se também Faulkner, um sulista quatrocentão a escrever sobre o sul.

Enquanto Conrad e o Professor vivem suas viagens, Faulkner escreve a partir de sua experiência de leitor. Embora Absalão, Absalão seja considerado seu melhor romance, não posso deixar de evocar outra obra sua, O som e a fúria, eco do Macbeth de Shakespeare:

Life... is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
(ato V, cena V).

A ironia shakespeareana está sempre presente.

       A viagem do Mestre em Cambridge a La Paloma, na província uruguaia de Rocha, é toda uma aventura. O próprio nome da província de Rocha, o qual - conforme a uma lenda – se deve ao nome de um pirata que noutros tempos se adonou daquele recanto, lembra aventura.

La Paloma, que deveria ser um símbolo de paz, estava transformada em terra devastada: os pinheiros caídos, os galhos soprados pelo vento, a areia entrando pelo nariz. Eliot por certo aí não era só um resto; era também autor! Para encontrar o que buscava, o Professor Assistente precisava enfrentar a fúria da natureza.

Em Conrad e Domínguez, estamos envolvidos em ritos de passagem e as viagens são sempre uma espécie de excipiente a possibilitar isto. Às repetidas viagens entre Londres e Buenos Aires, acrescenta-se outra, a Montevidéu

Esta, o narrador a descreve: a travessia do Rio da Prata, o aliscafo. O detalhamento desta viagem me faz pensar no valor simbólico valorizado por Conrad. Se tomarmos o Rio da Prata como uma construção política a facilitar a delimitação dos dois estados, então podemos começar a pensar no valor metafórico das travessias. Afinal, vivemos em um universo de livros. Não só a casa, o mundo é de papel! Na impossibilidade de compreender o mundo em que vivemos, cercamo-nos de metáforas e vivemos ao seu abrigo. Mas como as soluções são sempre provisórias, característica primeira das metáforas, o problema é quando elas viram sintagmas cristalizados, metáforas petrificadas, momento em que se imagina poder morar para sempre nos tropos da retórica.

É o caso enlouquecido do bibliófilo Carlos Brauer, contraposto ao de seu colega Augustín Delgado. Ambos viviam em casas de papel. Delgado com as paredes cobertas de vitrines recheadas de livros, enquanto Brauer recheava as próprias paredes com livros. Símil das pulcras paredes de Delgado eram seus livros, de páginas sempre limpas, sem um único rabisco, ao contrário das margens de Brauer, cobertas de garranchos. “Eu trepo com os livros - dizia Brauer -, e se não há marca não há orgasmo.” (p. 45). O problema é seus garranchos nunca produzirem um texto. Conhecemos a relação da psicose com a escrita: graças a ela, muitos se mantêm aí, numa espécie de linha de sombra, calmaria estagnante a impedir a saída da infância para a vida adulta. A escrita pode valer muito neste caminho, a obediência às leis da sintaxe por vezes ajuda, mas não é uma garantia.

Para Carlos Brauer não ajudou.

Brauer lembra um pouco Mr. Kurtz, personagem de O coração da treva, também de Conrad: ambos aparecem pouco e são sempre descritos por outros. Enquanto Mr. Kurtz faz pensar nas motivações inconscientes, de certo modo Brauer nos mostra o que acontece quando não se considera ao inconsciente.

Quem nunca ouviu o chiste que diz da diferença entre o neurótico, o psicótico e o psiquiatra? – Enquanto o primeiro constrói castelos no ar, o psicótico mora neles e o psiquiatra cobra o aluguel! No caso de Carlos Brauer, as coisas iam bem até aparecerem as cobranças. Primeiro é a cobrança de uma ex-esposa um tanto nebulosa, quando se vê obrigado a vender a casa. Muda-se para a Laguna de Rocha e constrói a casa de papel – um inchaço do terreno. Está aí quando recebe a carta de Bluma Lennon pedindo-lhe a devolução de A linha de sombra, indispensável para a tese que estava escrevendo sobre Conrad, agora  um dos tijolos de sua casa.

Como chegou a esta construção insólita, não sabemos. Delgado nos conta dos sinais de deterioração: o vinho quixotesco, o fetiche com os livros, as condições de leitura afinadas com a época da escrita (luz de velas para os livros até o século XIX e elétrica para os do século XX) e as respectivas músicas de fundo, e por fim o incêndio do fichário: “o fogo diante de um bibliófilo – diz Delgado – tem o efeito da incineração de um sonho” (p.62).

E sem sonhos, já não há mais vida.

Aí está! A casa de papel, através de uma homenagem a Joseph Conrad, é uma alusão às quantas maneiras há de se atravessar o Rubicão. Profundo admirador de Conrad foi também outro poeta aqui mencionado, T.S. Eliot. Admirava-o tanto que pretendia colocar como epígrafe do seu Terra Desolada (The Waste Land), as últimas palavras de O coração da treva. Onde hoje está a frase referente à Sibila de Cumis, deveria estar “o horror! O horror!”. Vetou-o Ezra Pound.

A biblioteca que se forma, é uma vida. Cada livro tem sua biografia, cada mão que o toca impregna-lhe sua própria história. Acompanhar os périplos deste exemplar de A linha de sombra amadureceu o narrador. O Sr. Morte conduz seu carro agora com um olhar perdido por entre as orelhas dos cavalos.

"É um privilégio do começo da juventude viver adiante de seus dias, em toda a bela continuidade de esperança que não conhece pausas ou interrupções." Joseph Conrad, Linha de Sombra

____________________

1.  Pseudônimo de John Griffith Chaney.
2.  Contemporâneo de Freud.

---

Este ensaio foi produzido a partir de um convite da Confraria da Leitura de Porto Alegre. Presidente de Honra: Ivete Brandalise. Em 10 de março/2008.

Voltar para Críticas